Uma releitura de Jorge Luís Borges e de Michael Polanyi a propósito de uma reconstrução epistemológica entre Arte e Ciência
[PDF - Uma releitura de Jorge Luís Borges e de Michael Polanyi a propósito de uma reconstrução epistemológica entre Arte e Ciência - Sebastião Formosinho]
[PDF - Obra Integral]
O Livro
Um livro sobre o “Jardim Botânico de Coimbra: Contraponto entre Arte e Ciência” poderá surpreender-nos por menos oportuno numa época recheada de meios de tecnologias de informação bem diversificados. Prometo que não os esqueceremos, mas desde já recordo Jorge Luís Borges: «De los diversos instrumentos del hombre, el más asombroso es, sin duda, el libro. Los demás son extensiones de su cuerpo»1.
Este livro sobre o Jardim Botânico de Coimbra é acima, de tudo, um preito de homenagem aos que nos antecederam na Universidade de Coimbra em busca de uma renovação pedagógica e científica sob a acção energética das Luzes — a criação de um “laboratório natural e observacional” apropriado para uma ciência muito marcada pela classificação sistemática mediante um «reconhecimento de padrões». Com os matizes e os meios próprios da época, recordamos as suas memórias, os seus anseios, as suas imaginações e intuições. Mas Borges aporta-nos ainda outra faceta que se prende com a relação de amor com o Livro: «Continuo imaginando não ser cego; continuo comprando livros; continuo enchendo minha casa de livros. Há poucos dias fui presenteado com uma edição de 1966 da Enciclopédia Brokhaus. Senti sua presença em minha casa — eu a senti como uma espécie de felicidade. Ali estavam os vinte e tantos volumes com uma letra gótica que não posso ler, com mapas e gravuras que não posso ver. E, no entanto, o livro estava ali. Eu sentia como que uma gravitação amistosa partindo do livro. Penso que o livro é uma das possibilidades de felicidade de que dispomos, nós, os homens»2. Sem dúvida que para além dos elementos intelectuais, há elementos físicos que prendem o leitor ao livro: o folhear, o passar a mão sobre a encadernação e as figuras, o sentir o cheiro do papel, da cola, da tinta, o gosto de ler em voz alta determinadas passagens, etc.. Mas sem dúvida Borges não o terá feito com todos os volumes da Enciclopédia Brokhaus. É que falta-nos ainda um elemento implícito (tácito), e de grande importância, o sentir o livro como um todo.
A Beleza
Mas este livro sobre o Jardim Botânico de Coimbra, para além da relação entre o leitor e a obra escrita, traz-nos uma outra relação, a da Arte com a Ciência. E como não há arte sem criatividade e sem beleza, esta nova relação transporta-nos para outros horizontes. Comecemos pelo da Beleza.
Segundo Leibniz, «a beleza é um elemento da teoria do ser e da verdade, isto é, o reconhecimento da harmonia». «A beleza é a uniformidade da natureza com um excedente de riquezas e de ornamentos». Ao constituir-se como inteligibilidade, a verdade acompanha-se por um suplemento que é o belo. Por isso a Beleza é a harmonia para aquele que compreende. E a arte, em suma, duplica ou triplica a harmonia universal.
Beleza como sinónimo de bom, do que nos agrada, da proporção e da harmonia, das cores, da elegância na função, o que nos encaminha para a beleza das coisas da natureza. Claro que tal parece afastar-nos da íntima relação que se estabeleceu entre Beleza e Arte. Todavia, este afastamento é momentâneo, pois de imediato associamos o Jardim Botânico à poesia, nuns versos simples de Jorge Luís Borges:
«Num declive está o jardim,
Cada arvorezita é uma selva de folhas.
Assediam-no em vão
as estéreis colinas silenciosas
que adiantam a noite e a sua sombra
no triste mar de inúteis verdes.
Todo o jardim é uma luz amena
a iluminar a tarde»3
«Verdes inúteis», é o poeta a falar, porque o verde desempenha uma função essencial nas plantas para a captura eficaz da luz solar no exercício da função da fotossíntese. Mas continuemos a escutar o escritor, Borges, oral, retomando um tema que o tempo lhe tinha consubstanciado, e que apresentou na Universidade de Belgrano — o Livro —: «Dos diversos instrumentos do homem, o mais assombroso é , indubitavelmente, o livro. Os outros são extensões do seu corpo. O microscópio e o telescópio são extensões da vista; …»4. É precisamente o microscópio que tem permitido ao homem ir procurar aspectos formais insuspeitos na natureza da matéria, tal como faz com «a beleza dos cristais de neve».
É o microscópio de polarização que nos vai transportar a um outro mundo de beleza natural, a um Museu — The Micropolitan Museum. Não vou sugerir que se desloquem a Amesterdão, se bem que algumas das imagens nos lembrem estampas japonesas e quadros impressionistas de van Gogh. Os meus leitores nem carecem de ir ou a Paris ou a Londres ou a Nova Iorque. Iremos simplesmente à internet ao site: http://www.microscopy-uk.org.uk/mag/artsep03/bjpolar3.html
O Curador do Micropolitan Museum, Wim van Egmond apresenta a mais bela colecção de obras primas de fotografias de microscópio de polarização de sistemas naturais. Começo por chamar a atenção do leitor para as imagens de cristais-líquidos, mormente as que acompanham a mudança de fase do cristal líquido para o estado sólido. Estão logo à entrada do Museu. Não são apenas obras da Natureza. O fotógrafo tem o seu papel na escolha do ritmo de temperatura para a transição de fase, no recurso à luz polarizada. No campo de observação, o artista, porque de um artista se trata, vai-se deparando com o desenvolvimento alarmante de formas circulares, que acabam por obliterar o cristal líquido. Recorrendo a polarizadores cruzados e a efeitos de compensação, o artista consegue prestar uma perspectiva tridimensional a muitas das imagens.
Uma dessas imagens sugere-me o “Pessegueiro Rosa em Flor” (Março de 1888) de van Gogh. Noutras imagens encontramos linhas espiraladas e ondulantes, como de verdadeiros centros de rotação de matéria e de cores. Mesmo estruturas de turbulência que evocam estruturas auto-organizadas que se geram na mistura de fluidos, ou labaredas que parecem queimarem o fotógrafo. Mas tranquilizem-se, as temperaturas são muito baixas para manter o estado de cristal líquido.
Depois recomendo que vão à galeria do Botanical Garden. Lá encontrarão inúmeras fotografias com muitos efeitos de cor recorrendo, por exemplo, à iluminação de Rheinberg. Trata-se de um sistema desenvolvido por Rheinberg, cerca de 1895, que faz recurso a um conjunto de 
filtros de cores para produzir distinções entre secções distintas do sistema óptico.
Todos nós somos atraídos pela beleza macroscópica das árvores e das flores, mas todas dispõem de estruturas microscópicas escondidas e insuspeitadas para o cidadão comum. Que espectáculo de formas e de cores! Depois, só posso recomendar que naveguem por todo o museu, como quiserem. Serão sempre surpreendidos como eu o fui, na busca de imagens de cristais líquidos na internet. Atenção, a reprodução destas imagens carece de autorização do Micropolitan Museum, pelo que lhes reservo a sensação de surpresa e estranhamento para a consulta do website. Mas encontramos-lhes ainda a «mesma função de tantas obras de arte que, através da Beleza, souberam exorcizar a dor, o medo, a morte, o perturbador e o desconhecido». Mas reafirmam que «beleza, verdade, invenção, criação não existem unicamente numa espiritualidade angelizada, mas têm também a ver com o universo das coisas que se tocam, que se cheiram, que quando caem fazem barulho»5.
Uma epistemologia da descoberta
Borges imagina no seu famoso conto "O jardim dos caminhos que se bifurcam" um livro infinito, escrito por um sábio chinês, que se constitui ao mesmo tempo num labirinto temporal: O jardim dos caminhos que se bifurcam é uma imagem incompleta, mas não falsa, do universo tal como o concebia Ts'ui Pen. A ligação livro/totalidade surge neste conto através do jogo com o tempo.
Bifurcações são também oportunidades rivais, caminhos alternativos, novas racionalidades ou perspectivas. Por isso, a busca de uma totalidade também nos pode surgir através da criatividade. As Luzes trouxeram um modo de conhecer apelidado de objectivo que parece ter perdido a sua componente humana e lidar apenas com robots, neutros e insensíveis ao próprio conhecimento que constroem.
No conhecimento científico, contudo, há componentes subjectivas que não são compatíveis com um ideal abstracto de uma pura objectividade. A componente subjectiva não pode ser extirpada do conhecimento científico, porque é uma componente intrinsecamente humana, uma componente de conhecimento pessoal. Todo o conhecimento, mormente o conhecimento fruto da descoberta, implica um envolvimento pessoal que não conseguimos justificar plenamente por palavras ou proposições na altura em que a ele aderimos, e quando queremos convencer outros das nossas convicções. É um acto de paixão epistémica, de fé, de amor à verdade científica6. Mas é também uma assunção de risco ao sujeitarmos a uma tensão elevada as nossas capacidades perante os puzzles e os mistérios que a natureza esconde, e perante os «pares» que se nos vão opor. É uma adesão íntegra à verdade que nós mesmos criámos, e não podemos minimizar o esforço pessoal que um tal empreendimento implica. Por isso, em Michael Polanyi, «a descoberta científica é o verdadeiro paradigma da aquisição do conhecimento em ciência». E a descoberta científica é um acto com uma forte criatividade.
Claro que o resultado das intuições e das convicções pessoais tem de ser sujeito ao escrutínio da restante comunidade científica. «Mas todo o verdadeiro descobridor está sempre pronto a reivindicar a validade universal das suas convicções inovadoras, se bem que reconheça igualmente que uma tal adesão à universalidade inevitavelmente transcende toda a evidência disponível». Polanyi considera um tal salto epistemológico como um apelo de Deus a uma missão pessoal, em que cada um talvez seja bem sucedido por razões que ultrapassam o seu limitado entendimento. Trata-se de um paradoxo de fé; impele-nos a seguir um caminho que, em reflexão mais aprofundada, nos parece injustificado, pois é absolutamente impossível dispor de tempo e de dados da experimentação para uma demonstração completa das intuições pessoais7.
Todo o acto de descoberta não é fruto de um conjunto explícito e articulado de regras ou algoritmos, mas sim de intuições e de convicções. Todo o conhecimento é público e também, em larga medida, é conhecimento pessoal, pois é fruto de uma construção humana com as suas emoções e mesmo paixões. Mas ao ter uma componente social, o conhecimento amalgama-se com a experiência individual da realidade. O conhecimento inarticulável antecede em nós o articulável e por isso é mais fundamental.
Realizado o acto de descoberta, segue-se--lhe o acto de verificação. É mediante este acto que o ser inteligente reconhece que ficou habilitado com um novo poder intelectual, morrendo para ele o problema que suscitou o conjunto de actos que conduziu à descoberta. Perante um problema da mesma índole, não mais aquele ser inteligente fica perplexo perante o problema, o que é a prova que adquiriu uma nova capacidade cognitiva.
Há um «hiato lógico» entre os estados antes e após a descoberta, e a amplitude deste hiato é proporcional ao engenho que tem de ser desenvolvido para o ultrapassar. Para saber distinguir se estamos perante um acto de descoberta ou perante um mero acto de melhoramento técnico, o critério é saber se o resultado poderia ter sido previsto pela aplicação rotineira das «regras da arte», isto é, num caminho de continuidade lógica, ou se, de facto, o resultado era imprevisível e, como tal, fonte de surpresa quando se alcança. Em todo o acto inventivo há pelo menos um hiato lógico que, uma vez ultrapassado, nos conduz a regras novas.
Uma das características paradoxais de todo o acto de descoberta é que, se bem que o investigador não tenha encontrado previamente a solução do problema, tem uma certa concepção dessa solução, tal como nós temos a concepção de um nome de uma pessoa conhecida que nos escapa de momento à memória. Também quando sentimos o aproximar da solução, sentimo--la da mesma forma que quando temos um nome esquecido debaixo da língua.
Acresce que a ciência impessoal do positivismo não suscita o contacto suficiente do observador com a realidade, para criar “raízes” quer na pessoa quer na própria realidade; limita-se a um contacto frio e tangencial de robots.8 Este modo proveniente do Iluminismo de entender o conhecimento humano é uma “versão truncada” do que é o verdadeiro conhecimento, e leva a uma desresponsabilização do cientista.
Mas a verdadeira objectividade não é um desresponsibilizar do observador; comporta um risco, o da assunção de a nossa adesão ao que julgamos ser a verdade boa ou má. O acto de conhecer é fruto de termos conquistado, mediante um conhecimento integrativo, um padrão cognitivo coerente que nos leva a entrar em contacto com a realidade, e a deixarmo-nos moldar pela própria realidade. Esta, por sua vez, vai exercer, sobre nós, uma certa autoridade. Os artistas e escritores exprimem este modo de acção muito expressivamente quando testemunham que a coerência das suas obras molda todo o seu esforço de criação9.
Acresce que o desejo de conhecer só se satisfaz plenamente quando convence os outros, a comunidade, e esta é a grande força humana, motor de toda a aventura intelectual da descoberta, mesmo contra teorias bem estabelecidas, porque é uma conquista de novos caminhos de racionalidade! A força motriz da descoberta intimamente ligada à ciência, está muito enraizada na beleza das realizações e dos empreendimentos científicos intimamente associados a um «entendimento cada vez melhor da Natureza».
A criatividade em Arquitectura
Toda a descoberta está intimamente ligada aos esquemas cognitivos da ciência, e abre entendimentos cada vez mais profundos sobre os nossos conhecimentos acerca da natureza e dos seus fenómenos. A invenção, que é passível de ser patenteada, também assenta em factos da experimentação e da observação e no entendimento que temos sobre a natureza do mundo. Tal como a descoberta, a invenção também requer um profundo engenho inovador mas, em contraste com a descoberta, pretende somente melhorar a função produtiva, o que depende das condições económicas de um dado tempo e lugar10.
Se colocarmos nos vértices do triângulo as vertentes de descoberta, de impacto económico e a estética de qualquer acto criativo de conhecimento, vemo-nos no último pólo muito próximos da Arquitectura que, para muitos, é um bom exemplo da articulação científica entre as estéticas do belo na organização do espaço e das formas para o conforto habitacional e de vivência pública do homem e a tectónica dos materiais e das artes oficinais.
Como realça Christopher Alexander, a grande finalidade da arquitectura é a de criar beleza de formas e de adaptação na cidade e em ambientes mais rurais. Ou por outras palavras, a «arquitectura como procura da satisfação das necessidades do homem em abrigo e vida cívica». Tal implica encetar por formas mais eternas, por concepções mais estéticas e funcionais, por conferir um valor acrescentado à utilização dos espaços, com raízes mais ancoradas na realidade empírica.
A Arquitectura um contraponto universal entre arte e ciência? Ou será que o arquitecto vê a ciência como um colete-de-forças a rejeitar por tolher a criatividade pessoal? Se percorrermos a revista electrónica de arquitectura clássica, Katarxis, no seu volume 3, encontramos Bill Hillier a advogar uma melhor conciliação entre uma ciência de quantidades e de qualidades11. Mais afirma que «a teoria liberta», pois abre os nossos olhos a novas possibilidades de fazer as coisas, mesmo no campo das artes.
Olhemos para uma praia e debrucemo-nos sobre o modo como as pessoas se organizam. Cada uma procura preservar o espaço físico do vizinho, como se houvesse uma força repulsiva entre elas. A não ser que sejam família ou amigos, pois então organizam-se em grupos como se houvesse uma força actractiva entre elas. Se na praia houver passadiços, estes criam vias de conectividade que actuam juntamente com as outras forças neste palco que é uma praia. Conceber edifícios é uma coisa, mas dispô-los de forma a maximizar o seu uso e criar vias de circulação naturais e apelativas para as pessoas é todo uma outra. Lembrem-se do conceito de as «Rua Direita» de algumas das nossas cidades antigas. Eram as vias mais rápidas, e por mor disso, mais populares de circulação de pessoas e de comércio.
O erro em muitas concepções urbanas modernas é que o layout das vias de circulação pedestre é complexo, quebrando a busca natural de as pessoas procurarem algo como o caminho mais curto e de menor esforço que liga A a B. Na busca de melhores layouts, o recurso a formas mais científicas de conceber o uso do espaço para a circulação de pessoas e a colocação de lojas comerciais e serviços é bem vindo. Com a utilização de um programa computacional como o Axman, que faz este tipo de integração da concepção do espaço com o respectivo uso, a firma Space Syntax, incorpora, de um modo muito mais sofisticado, algumas das componentes do modelo físico da distribuição espacial das pessoas numa praia e de outras investigações do arquitecto urbanista Bill Hillier12. Os espaços de circulação urbana, as ruas, podem ser vivos ou mortos, serem seguros ou facilitarem o crime, atraírem pessoas ou afastarem-nas.
O recurso à ciência não surge ao arquitecto para dizer o que está certo ou errado, é bom ou é mau, mas sim para melhor entender as escolhas que se lhe deparam e quais serão as consequências de tais opções. O valor e a responsabilidade das escolhas é sempre da responsabilidade do cientista ou do arquitecto, mas ambos procuram intervir na natureza ou na organização do espaço para servir melhor os homens e as mulheres nas actividades e necessidades do quotidiano ou proporcionarem-lhes novos modos mais confortáveis e seguros de organizarem a vida. Se o layout de um edifício facilita a interacção entre as pessoas que nele circulam e trabalham, tal suscita uma busca mais científica para encontrar as razões de um tal sucesso na realidade dos padrões da actividade humana. Por exemplo, se transformarmos uma circulação num quadrado na de um rectângulo, verifica-se que os lados alongados bloqueiam o movimento e constituem-se em divisórias para as pessoas.
O reconhecimento e a criação de padrões para os quais quer a Arquictectura quer a Ciência apelam, faz parte de uma reconciliação entre a quantidade e as qualidades, entre uma epistemologia do abstracto e do impessoal e um conhecimento científico objectivo, mas mais humanizado, e igualmente a uma reconciliação entre ordem e harmonia, entre simplicidade e holismo. Basicamente é uma atitude desprovida de racionalidade o ignorar o papel do não-racional, ou mesmo do irracional, na interacção da novidade com os pares e com a comunidade, até mesmo no jogo de interesses que o novo sempre desencadeia. Mas prestando informação transparente e completa e dando tempo ao tempo, a velha regra da validade democrática funcionará.
A Arquitectura, porém, não pode prescindir do icónico, do significado simbólico profundo de algumas das suas criações, significado partilhados por muitos, desde as pirâmides às belas catedrais do gótico, mesmo que hoje religiosamente muito vazias neste Pós-Cristianismo europeu. Ou, mais modernamente, não pode igualmente prescindir do «efeito de Bilbau» de um Frank Gehry: étonnez-moi!
O relativismo científico, que correntes mais extremas do pós-modernismo nos aportam, traz uma marca de registo: «a irrelevância do facto experimental» na construção de versões locais de um pseudo-conhecimento. Para a exorcizar talvez baste a seguinte parábola. Três ilustres escritores, Mármol, Groussac e Borges, o mais eminente (Jorge Luís Borges), foram directores da Biblioteca Nacional em Buenos Aires. Todos cegos no meio de um milhão de livros que não podiam ler. Destino comum que levou Borges a escrever que Deus «com magnífica ironia lhe deu os livros e a noite escura». Ciente destas circunstâncias Borges escreveu um poema à cegueira, “Poema dos Dons”, um dos seus melhores poemas, em que vê a própria cegueira como um dom. E o poema acaba assim:
«Groussac ou Borges, olho este querido
Mundo que se deforma e que se apaga
Numa cinza tão pálida e tão vaga
Que é semelhante ao sono e ao olvido».
Mas o «facto experimental» que é um livro, mesmo para um invisual, revela-nos que toda a construção humana, científica ou artística, está sempre corporalizada e por via disso têm uma vida própria, vive fora de nós.
O mesmo exemplo paradigmático encontramo-lo no Jardim Botânico de Coimbra. As modificações filosóficas do Iluminismo que o viu nasceu, não enevoou esta perspectiva.
1 Versão portuguesa, Jorge Luís Borges, “O Livro”, em Obras Completas, tomo IV (1975-1988), Círculo de Leitores, Lisboa, 1998, pág. 171.
2 Marco Antônio de Almeida, “O Personagem Livro”, http://www.escritoriodolivro.org.br/leitura/marco.html; acesso 24 Junho 2006.
3 Jorge Luís Borges, “Fervor de Buenos Aires”, em Obras Completas, tomo I (1923-1949), Círculo de Leitores, Lisboa, 1998, pág. 32.
4 Borges, Obras Completas, tomo IV, ob. cit..
5 Umberto Ecco, “A História da Beleza”, Círculo de Leitores, Lisboa, 2005, pág. 402.
6 E. L. Meek, Longing to Know. The philosophy of knowledge for ordinary people”, Brazos Press, Grand Rapids, MI, 2004, págs. 58, 59, 62
7 Scott e Moleski, ob. cit., págs. 214, 215, 218.
8 Meek, “Longing to Know”, ob. cit., pág. 143.
9 Meek, “Longing to Know”, ob. cit., pág. 148.
10 M. Polanyi, “Academic and Industrial”, Journal of the Institute of Metals, 89, 401-406 (1960-61); http://www.compilerpress.atfreeweb.com/A...emic%20and%20Industrial%20JIM%201961.htm; 12/09/2005
11 http://www.katarxis3.com/ acesso 30 Junho 2006; NEW SCIENCE, NEW URBANISM,
NEW ARCHITECTURE?
12 Space Syntax, http://www.spacesyntax.com; e www.spacesyntax.org/publications/changingface/changingface.htm ; acessos em 28 de Junho 2006.
Imagem Col. Dep. Botânica UC
